تحقیق منابع الهام هنرهاي آرنوو سرآغاز طراحي قرن بيستم

منابع الهام هنرهاي آرنوو 4

سرآغاز طراحي قرن بيستم 4

روح تفكر ژاپني 7

طبيعت ژاپني 8

عالم هنر ژاپني 9

معماري ژاپني 15

هنر قرون وسطي 18

- هنر و ديانت 18

- قرون وسطي 18

- گوتيك متأخر 20

ژاپنيسم 21

تصوير 21

شروع سمبوليسم 24

- تركيب و تلفيق هنرها 24

سمبوليسم 25

نمادآفريني و تلفيق در نقاشي 27

سمبوليسم خط: 30

- خط 31

- مد آثار خط نما 35

- تون 38

رنگ 39

صورت 41

- اسكاتلند- شهر گلاسكو 53

معماري هاي مكينتاش 63

مدرسه هنر گلاسكو 63

منابع الهام هنرهاي آرنوو

سرآغاز طراحي قرن بيستم

اغلب به نظر مي رسد كه تغيير قرن موجب درونگري مي شود. با خاتمه يافتن يك سده و شروع سدة جديد نويسندگان و هنرمندان خرد سنتي را به نقد مي كشند و به دنبال امكانات تازه اي براي تغيير اوضاع فرهنگ بشري مي روند.

بنابراين هنر نو كه در ميان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زيبايي شناسي كاركردي به دامه افتاده بود تركيبي غريب از هنر، تصنع و كارآيي را به نمايش گذاشت . مانند اكثر چيزهايي كه اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبير گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌يي به طراحي اروپايي افكنده بود و هنر روكوكو تا اندازه‌يي در اين حيطه به وام گرفته مي‌شد، دست نوشته هاي تذهيب شدة سلتي Celtic به خاطر وحدت در طراحي و دوردستي رمانتيك شان تحسين مي شدند.

از ميان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحني ها و گل و برگ را به صورت آسايشي بازيگوشانه و معمولاً كاركردي از شكل قراردادي مورد استفاده قرار مي دادند. با وجود اين و علي رغم هدف هاي انقلابي ادعايي، گاهي اوقات ميان علايق سبك و احمقانة طبقة متوسط گرفتار مي شدند. در واقع طرح هاي «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم مي ساخت كه تزئينات بيمارگونة ويكتوريايي چنين كرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم ميلادي و تحولات پويايي كه در اين قرن از لحاظ علمي،‌سياسي،‌صنعتي و فرهنگي در اروپا رخ نمود، بسياري از هنرمندان پيشرو، آكادميسم حاكم بر فضاي هنري اروپا را كه متكي بر سنن و ويژگيهاي ديرپاي كلاسيك (يوناني – رومي) بود، متناسب با اين تحولات ندانسته و تلاش كردند تا براي رهايي از اين بن بست راهكارهاي تازه اي تدبير بينديشند.

مسلماً رهايي از يك سنت ديرپاي فرهنگي كه تا عميق ترين لايه هاي ذهن اروپاييان ريشه دوانيده و هنر را بازتابي از روايت عيني طبيعت در قالب تصوير مي پنداشتند، حركت ساده اي نبود. ولي با تلاش فراگير هنرمندان خلاق و پيشرو و ايمان به پيمان نانوشته اي كه جملگي ضرورتش را احساس مي كردند، امري اجتناب ناپذير مي نمود. يكي از راههاي مقابله با آكادميسم مختصر اروپايي، رويكرد به جهان بيني و دانش تصويري ديگر فرهنگ ها بود. اين رويكرد در سه قالب عينيت يافت:

- تأثيرپذيري از فرهنگ تصويري ژاپن (Japonisme)

- شرق گرايي orientalism

- توجه به فرهنگ هاي بومي و اقليمي Primitivism

سدة نوزدهم ميلادي، سدة انقلابات، تحولات و در عين حال بحران هايي است كه جهان بيني و دنياي مدرنيسم را رقم زد. اگر چه اين دگرگونيها اغلب در غرب و به ويژه اروپا شكل پذيرفت، ليكن هر يك از ديگر فرهنگ هاي جهاني، در شكل دهي و ساماندهي آن بي تأثير نبوده و نهايتاً سهم و نقش خود را در آن ايفا كرده اند. مقاله مهدي حسيني

سهم فرهنگ هاي شرقي : هند، چين و خصوصاً ژاپن نيز در شكل دهي عيني آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسيار چشم گير و حائز اهميت است.

در حقيقت هنر نوين بدون توجه به ديگر فرهنگ ها اصولاً نمي توانست تكوين پذيرد.

Japonisme واژه اي است كه در اغلب نوشته هاي مربوط به هنر نوين مكرر به چشم مي خورد و آنچه مسلم است در روند شكل گيري مدرنيسم تأثيري به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چيني ژاپني

- هنر ژاپن

ميراث مشرق زمين – به خصوص چين – به نحو بارزي در تاريخ فرهنگ ژاپني بازتاب يافته است. تمدني كه بيش از هر تمدن ديگر،‌در تكوين خلق و خوي، ذوق ادبي و هنري،‌نحوة تلقي از آيين بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چين است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجينه هاي گرانبهاي اين تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگي كه در آيين كنفوسيوس متبلور شده بود،‌آيين بودا، چه فرقه بودايي سرزمين پاك (آمي تابا) يعني زن، چه فرقه هاي ديگر، يعني در اصل آثار انديشه هنري كه از صافي ذهن چيني گذشته بود، عرفان شاعرانة مكتب تائو، و ارمغانهاي هنري،‌بخصوص نقاشي و ديد اسرارآميز چيني ها از شگفتيهاي طبيعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شيفته و دلباخته تمدن چين بود به طوريكه آنچه از آن ديار مي آمد، بي چون و چرا پذيرفته مي شد. حتي مواد و اسلوبهاي مورد استفاده هنرمندان غالباً چيني بودند، مضمونها ريشه چيني داشتند» ما بااين اوصاف، خصوصياتي در فرهنگ ژاپني ميتوان يافت كه نتيجة واكنش آگاهانة آنها در برابر تأثيرات خارجي و بهره گيري از سنتهاي بومي است. در واقع سبب اصلي شگفتي ژاپن به چين ، شباهت جوهري نگاه اين دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومي و غايت عملي بودند و به معقولات و كليات و مباحثات صرفاً عقلي اقبالي نشان نمي‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامي امور و اشيا مي پرداختند هر دو ذوقي به غايت شاعرانه و آميخته با ديد تصويري داشتند، و در نتيجه گرايشي طبيعي به بيان شاعرانه حضوري و حلات دروني و الهامات شهودي، نشان مي دادند و از شيوة استدلالي و انتزاعي تفكر هندي پرهيز مي كردند.»

علاوه بر همانندي هاي فكري، ميان ساختهاي اجتماعي اين دو قوم نيز، وجوه مشترك بسيار بود. » همان “ در واقع ژاپني ها آنچه را كه طي قرنها از هنر چيني به وام گرفتتند از آن خود كردند و عناصري نيز بر آن افزودند و بدين سان آنها توانستند دستاوردهاي متمايز و ارزنده‌اي به جهانيان عرضه بدارند.

روح تفكر ژاپني

در بررسي عصارة تفكر ژاپني پي مي بريم كه «تفكر ژاپني آميخته با ذوق هنري است، و اين دو را نمي توان از هم جدا كرد:‌هنر همان اندازه تفكربرانگيز است كه تفكرسرشار از هنر، تفكر ژاپني به اعتباري سازي در همه تجليات زندگي آن قوم است: در شكل خانه آرايي، در آرايش فضاي باغ، در مراسم چاي، در شعر سرايي و گل آرايي.

آيين بودا در همة شئون زندگي ژاپني اثر گذاشت، اين آيين و بخصوص «طريقت زن» آن، چنان با روحيه خويشتندار و نفوذناپذير و بردبار ژاپني عجين گشت، كه جزيي جدانشدني از خوي ژاپني گرديد. آيين زن نه فقط در شعر، كه در مراسم چاي خوري، نقاشي، پيكرتراشي، گل آرايي ، نمايش، معماري، باغ آرايي و همچنين در فنون رزمي، مانند تيراندازي، كاراته،‌جودو شمشيربازي،‌جوجو تسو، يعني همه فنوني كه در شمار فضايل و آداب رزمي در آيين بوشيدو» يعني آيين جوانمردي سامورايي بود، نفوذ كرد.»

«مقصد و غايت آيين زن، در اصل اشراق و بيداري ناگهاني و دفعي» Sateri بود، كه در حالت بي ذهني» Mushin به چيني Wu-hsin نتيجة مستقيم آن است: يعني هماهنگي و سازگاري كامل با مبدأ عالم ، يا به عبارت ديگر،‌رستن و رهايي آدمي از تضادهاي ناشي از پديدارهاي زندگي، يعني مرگ و حيات، خير و شر، وجود وعدم. اين اصل اساسي يعني وارستگي، در همة تجليات فرهنگي و هنري ژاپن، همچون واقعيتي مسلم و انكارناپذير پذيرفته شد.»

ژاپني ها دو اصلي را كه فرهنگ و هنر بر آنها مبتني است، آهنگ معنوي» و دريافت آنچه موجب «اشراق» مي شود، خواندند. اين اصل اخير، همان حالت بي ذهني ناشي از اشراق است كه ژاپني ها آن را به راز ناگفتني هر اثر اصيل هنري تعبير مي كردند. از اين رو هنرمند واقعي در نظر آنها كسي است كه هم به آهنگ معنوي چيزها پي ببرد، و هم به راز امور . آنجا كه لمعه اشراق بتابد، نيروي آفرينندگي رها مي شود و آنجا كه اين نيرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذير كه همانا آهنگ معنوي چيزهاست، متجلي مي شود.

ژاپني ها به سبب اينكه متمايل به استعارات ملموس و طبيعي بوده اند، بيشتر در طب كشف احوال ذوقي هستند، تا شكفتن مفاهيم كلي، آنچنانكه در اين نمونه مي بينند عبارت بودايي از موقعي كه من بودا شده ام زماني ابدي سپري شده است» به اين جمله تبديل شده است: « از مشاهده رودي كه اين چنين دور مي رود و دور مي نمايد، مي توانيم به سرچشمة پايان ناپذيرش راه يابيم.» «ژاپني، برخلاف هندي كه جهاني به انبوهي جنگل مي پروراند، طالب سادگي است؛ همان سادگي اي كه در معماري، نقاشي و شعر ژاپني هم مي يابيم. وجودفضاهاي تهي در معماري و سكوت در گفتگو، نمايانگر همين صفت است.»

طبيعت ژاپني

ژاپني ها همچون چينيان شيفتة طبيعت اند، ولي رويكرد هنري شان به طبيعت با احساساتيگري آميخته است.» [آنان] ، “طبيعت را معبود خود مي دانستند و مانند چيني در برابر زمزمة باد،‌جنبش نيزاران،‌آبشارهاي نقره فام و راز پنهان در شگفتيهاي طبيعت،‌به حيرت مي‌آمدند. آثار اين حرت در نقاشي «ژاپني» به خوبي پديدار است. ولي به اين وجه،‌صفتي ديگر نيز افزوده مي شود، كه صرفاً ژاپني است و آن هم پرورش آثار طبيعت، به مقياس كوچكتر و مينياتوري است.« از آنجمله شيوة آرايش باغهاي ژاپني است.

عشق به طبيعت ، همراه با توجهي است كه ژاپني ها به چيزهاي ظريف داشته اند، و اين عشق مرتبط با ارجي است كه اين قوم براي پديده هاي طبيعت قائل مي شده است. زبان ژاپني گويا تنها زباني است كه به اشياء و امور عنوان و منصب مي دهد:‌في المثل پيشوند «او» را ژاپني ها ضميمه نام اشياء مي كنند، مانند اوچا ocha ، كه منصب احترام آميزي است كه به «چايي» تعلق مي گيرد.

«اقبال به طبيعت نزد ژاپني ها و چيني ها ،‌بسته به نگان و نظر اين جهاني اين اقوام است، و اين وجهه نظر، في المثل سبب شد كه ژاپني بر خلاف هندي كه فطرتاً مرتاض است، خصايص طبيعي انسان را بپذيرد، بدان حد كه ژاپني تنها قوم آسيايي است، كه بيشتر آداب رياضت آميز آيين بودا را رها كرده است و هرگاه تضادي ميان منهيات و محرمات ديني و تكاليف اجتماعي نمايان مي شد ژاپني به سهولت منهيات را فداي تكاليف اجتماعي مي كرد، توضيح اينكه، ارتباط اجتماعي و قومي و خوني و فاميلي در ژاپن، اهميت بسزايي داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«كشمكش ميان جهان گرايي و قوم انگاري، به ويژه بي اعتنايي ژاپني، به تفكر انتزاعي، همواره در سير تاريخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بيش از حد ژاپني به روابط اجتماعي، كه بر مبناي خويشاوندي استوار بود، و بي اعتنايي آنها به اصول كلي كه از مختصات يك دين جهاني است، و نيز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد كه تفكر به جز در حوزه هاي بودايي، چندان رشدي نكند، ولي هنر بشكفد، و همين هنر به سبب فيضي كه از آيين بودا مي برد، جنبه عرفاني هم بيابد.»

عالم هنر ژاپني

«هنرهاي ژاپني ، يكي از هنرهاي بزرگ مشرق زمين است، كه با هنر هند و چين پيوستگي دارد، بي آنكه از استمرار و پيوستگي سبكهاي هنرهاي هندي برخوردار باشد، و يا از تنوع گستردة هنرهاي چيني.»

«نقاشان ژاپني معمولاً محقق نيستند» بلكه هنرمندان حرفه اي و صنعتگري اند، كه موضوع نقاشهاي آنها از زندگي پيرامونشان، و يا از حماسه ها و قصص سنت قومي‌شان مايه گرفته است. آنها محصول مذهب آنيميسم يعني شينتو هستند،‌احترام خاصي به «زيبايي» و «گذشته» از خود نشان مي دهند، و اين مسأله را ميتوان از وقتي دريافت كه ميراث هنري آنها، اين دو موضوع محاكات و ابداع را حفظ كرده است.» شينتو يا طريقت خدايان ديني است كه « بر عشق به طبيعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم، در مقام اعقاب بلافصل خدايان استقرار بود.»

در جايي كه نقاشي يك نفر آماتور محقق چيني ، مبين فكر است تا احساس، نقاشي يك نفر نقاش ژاپني ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف مي سازد.» هنر ژاپني سنت به هنر چيني واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپني به اشياء انضمامي و جزيي بيش از نقاشي چيني است. آنچه در هنر چيني متفكرانه ، فراخ و آرام به نظر مي آيد، در هنر ژاپني خصلتي صوري، تزئيني و تصنعي به خود مي گيرد.» برخي از آثار ژاپني در عرصة تزئين بي بديل اند ولي توانمندي معنوي به ندرت رخ مي نمايد.

ژاپني ها ثابت كرده اند كه در تقليد و صناعت سرآمد ديگران هستند اما در اين چيره دستي غالباً هنر تا سطح صناعت پايين مي آيد و خلاقيت فردي هنرمند به اعمال كردن تغييري مختصر در قوالب مكتبي محدود مي شود.

«... در سدة هشتم ميلادي، سبك نقاشي خاصي در ژاپن ظهور يافت كه مختص هنر ژاپني است، اين نقاشيها «ياماتويي» ناميده مي شوند. مضمون اين نوع نقاشيها در آغاز موضوعات مذهبي بود ولي بتدريج به سمت چهره پردازي (پرتره) گرايش يافت. اين نقاشيها كه به صورت طوماري افقي كار مي شوند، همراه با متني بود و صحنه هايي از موضوعات اجتماعي و درباري و اشراف را همراه با متن نمايش مي داد. يكي از معروفترين آثار اين سبك نقاشي را ميتوان در كتاب «داستانهاي گنجي» يافت. در اين نقاشيها سطح كف به شكل مورب رسم شده و از ترسيم سقف صرفنظر مي شود.» يعني در واقع داراي فضايي يا چشم انداز بالا و نوعي عمق نمايي ويژه دارد، كه چهره ها تمايز چنداني از يكديگر ندارند» بطوريكه چهره پيكره ها بسيار شبيه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت يكدست و تخت رنگ آميزي مي شود و فاقد سايه روشن است»

« در مجموع اين نقاشيها جلوه هاي دو بعدي را عيان مي ساخت.» از ديگر ويژگيهاي اين دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپني بود كه در ذوق و سليقه هنري آن زمان تأثيري مهم داشت.

گرايش به رمز و نماد و عناصري از ؟؟ بودايي با خدايان ترسناك نيز در اين دوران در هنرها رخ نمود.

« نكته بسيار اساسي دربارة نقاشي طوماري ژاپني به سبك ياماتويي، مضامين آييني و اساطيري آن است. از جمله داستان راهبان بودايي، كه منشأ كرامات و معجزات شگفت انگيزند. اين نقاشي از زن چييني بهره مند است، و سنت آن را استمرار مي بخشد، و بدعتهايي محلي و قوم انگارانه را بر آن مي افزايد، يا پالايش و تصفيه و اديت مي كند.»

اواخر سدة دوازدهم ميلادي،‌يك دولت نظامي جديد با حمايت جنگاوران سامورايي قدرت را به دست گرفت. بازتاب اين تحول اجتماعي و سياسي در عرصة نقاشي و مجسمه سازي به صورت نوعي واقع گرايي مردسالانه بروز كرد.

در همين احوال آموزه هاي عرفاني بودايي يا زن از چين دوران سونگ به ژاپن راه يافت. انديشة زن برهنه و اخلاق ژاپني تأثيري قوي گذاشت، به گونه اي كه طي سده هاي دوازدهم تا چهاردهم ميلادي گرايش واقع گرايانه اي در آثار پيكرتراشي و نقاشي ژاپني به چشم مي خورد. در اين نقاشي به منظره سازي و نمايش عوامل طبيعي و اجزاء هستي پرداخته مي شد و از رنگ به ميزان محدودي استفاده مي شد.

در حقيقت مي توان گفت كه زن نيرومندترين موجي بود كه از سوي چين به حركت درآمد و به ژاپن رسيد و عامل اصلي رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار مي رود.

در اين زمان بود كه نوعي نقاشي مركبي مبتني بر كيفيت مكاشفه اي و متفكرانه زن بروز كرد. پيدايي رسم چاي خواران نيز مربوط به همين زمان بود كه امكان بيشتري براي توليد آثار هنري براي اشرافيت فراهم آورد.

آيين چايخوري و مذهب ذن

نفوذ آيين ذن، از مرزهاي هن و نقاشي بسي فراتر رفت،‌و در دورة آشيكاگا به پيدايي «آيي چايخوري» كمك كرد. اين رسم استثنايي، دريچة نويي براي ابداع آثار هنري، از سوي هنرمندان ژاپني گشود، و در اندك زماني به نهاد اجتماعي بزرگي، در اختيار طبقة اشراف تبديل شد. در باغهاي اطوارانگارانة اين دوره، چايخانه هاي مخصوص ساخته شدند.

چايخانه هاي بسيار كوچ كبراي اجراي آيين چايخوري چنان طراحي شده بودند، كه سادگي در هر گوشه اش احساس مي شد. حتي نماي بيرونش را طوري طراحي كرده بودند، كه با فضاي طبيعي باغ جور در مي آيد. غالباً يك راه سنگفرش از ميان قنديلهاي خزة پوشيدة سنگي مي گذشت، و به دري مي رسيد كه در آنجا ميهمانان پس از شستن دستهايشان،‌در يك چشمه طبيعي،‌از درگاهي كوتاهي داخل مي شدند. در آنجا ميزبان و گروه چهارنفرة ميهمانان، در فضايي آكنده از سادگي بي پيرايه كنار هم مي نشستند. اين اتاق كه اندازه اش براي ايجاد احساس صميميت مناسب بود، شكلي چهارگوشه داشت، و تنها شكستگي اش «شاه نشيني» بود، كه يك نقاشي با سبك آزاد و تكرنگي ذن – و شايديك گل آذين مصنوعي در خود داشت.

رسم چاي نوشي در چنين محيطي، مجموعه اي از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحميل مي كرد. نهايت كوشش به عمل مي آمد، تا از بروز كوچكترين اختلافي كه ممكن بود، اين رسم كاملاً پيش بيني شده را بر هم زند، جلوگيري شود. چايخانه محل بحثهاي حكمي و اساطيري و سرودن اشعار و عرضة تصوير و آثار نقاشي و هنرهاي زيبا بود.

مراسم چايي به سوي خودسازي و تزكية نفس، از حالت رسمي به صورت نوعي پرستش و عبادت درآمد. اين عبادت تحت تأثير استادان بزرگ مثل «سن ريكيو» رسماً به صورت مكاتب مختلفي درآمد، كه قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار مي گيرد، و امروزه ژاپني هاي سنتي آن را به كار مي بندند.

در نظر ژاپني ها كه تحت تعليمات حكمت و علم آيين چاي خوري تربيت مي شوند، و بار مي آيند، كار هنري كه در گوشه ديوارخانه مجزا شده، مستلزم اهميت نوعي تجسم ديني است. اين كار هنري كه با قدرت خاصي خانه را پر كرده، و بيننده كه در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعي پرستش و عبادت مي كند. در اين احساس ژاپنيها در مقايسه با اقوام ديگر، بيشتر از خود بيخود مي شوند. حتي يك ليوان تيرة سفالي در مراسم آيين چايي يك اثر هنري احساس برانگيز محسوب مي شود.

هر شيئي كه در اين مراسم و آيين به كار برده مي شد، با نهايت دقت برگزيده شده بود. ميزبان خبره، يك جام چايخوري،‌يك ظرف گل و يك سيني لاكي، يا ظرف مخصوص ديگر را ترجيح مي داد، و تمامي اينها مي بايست چنان شبيه سازي مي شدند، كه كوچكترين نشانه اي از حالت غيرطبيعي، در آنها به چشم نخورد. در آرايش خود اتاق نيز، چنين مقصدي دنبال مي شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده مي ساختند، با آنكه تيرهاي نگهدارنده را طوري مي آراستند، كه شكل طبيعي خود را از دست ندهند،‌ و گردي و گره هاي تنة درخت را داشته باشند، بقية سطوح چوبي را به قدري مي ساييدند، و صيقل مي دادند كه زيبايي رگه ها و بافتهاي چوب ظاهر مي شد.

سفالينه هاي مورد استفاده در مراسم چايي،‌ با لعابهاي سنگين و ظاهراً بي نقشه پوشانده شده بودند، و حكايت از مهارتي داشتند، كه در گزينش رنگ وبافت آنها به كار رفته بود. ظروف لاكي نيز با پيروي از همان اصول برگزيده مي شدند، و از توسل به كمال مكانيكي آخرين نمونه هاي آنها خودداري مي شد. هنرمند در نمايش ساده ترين ظروف از گونه اي احساس فرديت و ظرافت معصومانه بهره مي گرفت. آيين چاي خوري ذن، كه نوعي مراسم براي رياضيت و پالايش روح بود، منشأ بسط شيوه هاي تزييني نيز شد. سبكهاي توسا و كانو چنين بود، كه در قرن پانزدهم و شانزدهم حضوري فراگير داشتند.

بنابراين در نظر اكثر ژاپني ها، آيين چاي خوري و اختصاص يك زيبايي طبيعي و انسان ساز، يك موضوع قراردادي است، و افراد كه داراي استقلال غير عادي هستند، مي توانند در مقابل اين چيزها با روش كاملاً طبيعي و همزمان،‌واكنش نشان دهند. با وجود اين به «آيين چاي خوري» در فرهنگ ژاپني ، به بهترين وجهي حرمت گذاشتهمي شود. طبقه گفته لانگدون وارنر علي رغم عدول گاه گاهي از اصول اين آيين، هيچ رسمي ديگري در ژاپننتوانسته اند به اين حد طبيعت ژاپني را تصوير سازد، و هيچ نيرويي به غير از نيروي ذن بودايي، كه نزديك بدان هم هست، آن قدرت را نداشته تا سادگي و بي غرضي و كف نفس را مثل اين آيين در عالم ژاپني ها و شرق دور نشان دهد.

چون ژاپني ها چنين حرمتي را به كارهاي هنري قايل اند، لذا نسبت به چيني ها آن را بيشتر حفظ كرده اند. چيني ها تا اين اواخر، نسبت به آنها بي دقت بودند. از اينجا در چين معابد و قصرها بارها ويران شد، و امپراطوري دچار بحران، و شاهكارهاي نقاشي همراه صاحبانشان مدفون گرديدند. مسايل و موضوعات شخصي براي چيني ها اهميت نداشت. چيزي كه براي ژاپني ها مقدس بود ولي براي آنها سنتي كه اين موضوعات متعلق بدان بودند، و ايده ها و ايده آلهايي كه آنها بيان مي داشتند، مهم بود. اگر هم اين آثار باقي مانده، حفظ و حراست از آنها چندان اهميتي نداشته است.¹⁴

«در مجموع سبك نقاشي روايتگر مناظر تاريخي و زندگي اشراف بود و كمتر به زندگي مردم عادي مي پرداخت» و به طور كلي در هنر ژاپني حساسيت به بافت، تأكيد بر اسلوب، علاقه به رنگهاي درخشان، تركيب بندي گيرا، نمودهاي شگفت انگيز در طرح و به خصوص كوشش براي جلوة تزئيني به مراتب بيش از جنبه هاي نومايه، ژرف و پويا ديده مي شود.

معماري ژاپني

« معماري ژاپني پيوندي بسيار نزديك و تنگاتنگ با محيط اطرافش دارد. معمولاً بناهاي ژاپني در باغي يا حصارها و پرچينهايي محصور است. در مجموع ژاپني ها اهميت زيادي به باغ و فضاي سبز پيرامون بنا مي دهند.» در خانه ژاپني، بر بنياد اصول ساختماني، و هنر مورد بحث دربارة آرامگاه شينتو، چايخانه آيين چاي طراحي مي شد. مسكن ژاپني ، تقريباً هميشه ارتباطي فشرده با زمين اطرافش دارد،‌ و در هر جا كه ميسر باشد، در داخل يك باغ حصاربندي شده با پرچينهاي خيزراني كه في نفسه يك عنصر زيبايي آفرين است، قرار داده شده است، و بدين ترتيب حتي در شلوغ ترين محيط ها، گونه اي احساس حلاوت و صميميت به ساكنانش القا مي كند. يكنواختي و هماهنگي تناسبها با استفاده از زيرانداز سنتي (تاتامي) به عنوان واحدي براي ابعاد اتاقها تأمين مي شود.»

در معماري سنتي ژاپني، بنا بر روي مجموعه ستونهايي عمودي استوار شده و ديواره ها معمولاً به صورت تيغه هاي چوبي هستند.» «ديوارها به جاي آنكه نقش نگاه دارنده داشته باشند، به صورت تيغه هايي چوبي درآمده اند و كشويي حركت مي كنند، رو به بيرون يا از يك اتاق به اتاق ديگر باز مي شوند.» نقشه ساختمانهاي ژاپني متشكل بود از يك فضاي مركزي كه فضاي فرعي و جانبي مثلاً اتاقها، حصير يا تيغه هاي چوبي و كاغذ از آن مجزا مي شد. فضاهاي داخلي بسيار ساده و فاقد تزئينات است. «با فضا به عنوان چيزي پيوسته، ولي قابل تقسيم به اجزاي هماهنگ رفتار مي شود. اين تصور، تئوري معماري غربي را دستخوش تحولي انقلابي كرد. اما اقتباس از سنتهاي صنعتگري طاقت فرساي ژاپني براي غرب، از آن دشوارتر بود.»

با بررسي هنر ژاپني دريافتيم كه «آنچه در همه هنرهاي ميتولوژيك شرق مشترك است. عبارت از غلبة جهت رمزي و تمثيلي و اشارتي، بر جهت روايي و عبارتي ااين هنرهاست. از آنجا كه معاني غيبي و نامحسوس در اين فرهنگها ، اساس همه امورند، گرايش به اين جهت غلبه پيدا كرده است، تا حقايق متعالي در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شكلها و حركات و كلاً صورتهاي محسوس به پيدايي آيد.

بنابراين الفاظ و الحان و رنگهاي غيرعادي، همه صورت رمزي و تمثيلي و تأويلي پيدا مي‌كنند، كه موضوع اند، به ازاي عالم غيبي قدسيان كه هنرمند با هنر خويش، سعي در اتصال به آن را داشته است. به عبارتي هنرمند اخبار خدايان و فرشتگان را به صورت رمز و استعاره بيان مي كند. از اينجا اثر هنري در مقامي است كه آدمي را به كمال خدايان و حقايق ازلي نزديك مي كند، تا نستبي بي واسطه با اسم متجلي در اين عصر براي او پيدا شود. به هر تقدير، حقيقت متعالي اساطيري، در تلقي بشر اين دوره به فرهنگ و هنر، رنگي خاص مي بخشيد، و آن را اسرارآميز مي كند. مجموع آداب و رسوم، همراه با اشكال و الفاظ و الحان رمزي و سمبليك ،‌نحوي از اسرارآميزي و تعالي فرهنگ و هنر ميتولوژيك را نمايش مي دهد.»

نتيجه گيري دربارة آرت نوو

در سال 1960 لئوناردو بنه ولو (Leonardo Benevolo) ، تاريخ نويس معماري مدرن اينگونه مي‌نويسد: «دوره اي كه از آن حرف مي زنيم خيلي نزديك و به طور همزمان خيلي دور است كمتر از 15 سال گذشته است خيلي از شخصيت هاي برجستة اين دوره از جمله : پيرت (Perret) ، هافمن (Hoffmann) و وان دولده (van de velde) چند سال پيش مرده‌اند، اما ما حس مي كنيم در سالهاي دور اين اتفاقها رخ داده است. چند سال گذشته تاريخ شناسان هنر ديدگاه خود را دربارة آرت نوو تغيير داده اند. جنبش هاي قرن بيستم از جمله: خردگرايي، عمل كردگرايي، كوبيسم، فتوريسم و ساختارگرايي طبق علاقة خود دورة قبلي را بررسيكردند. طرفداران آن، آرت نوو را به خاطر حركت به سمت سادگي شكل ها و آزادي آن از قيد و بند سنت تاريخي و ناتوراليسم (طبيعت گرايي) تحسين مي كردند و اما در مورد عدم توانايي آرت نوو براي رهايي خود از رويارويي با طبيعت و درگيري با خطوط و طرح هاي منحني شكل گلدار انتقاد مي كردند.

شامل ورد 63صفحه ای